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音乐艺术理论论文范文

音乐艺术理论论文

音乐艺术理论论文范文第1篇

《礼记•乐记》论音乐起源时,则明确指出:“凡音之起,由人心也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”在我们民族的审美心理结构中,是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系,是一种生命形式,中国传统音乐所表现的对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验,而音乐意境恰恰就是这种生命律动的表现。《乐记》的“音由心生”的观点,则强调心的作用,重视内心感悟的审美取向,认为音乐意境本质上是一种心理现象,一种人类心灵的生命律动。中国传统音乐在长期的发展中因独特的审美取向,展现出优雅美妙的生命弦律。在每一个社会、每一个历史时期,音乐在各民族的日常生活中发挥着不可替代的重要作用。在中国古代,音乐是最为发达的一门艺术,是各门艺术的中心和源泉,因此《乐记》中的“物感说”既出,便成为包括“意境”在内的中国古代文论的核心范畴和主体精神。作为六朝时期卓越的文论家,刘勰主张“情以物兴”,“物以情观”,认为由感物抒情,必然会导致物情相观,心物交融,基本提出了关于“意境”的概念和内涵。与刘勰同时期的诗论家钟嵘,在《诗品序》篇首即讲:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”钟嵘论诗,极推崇诗的“滋味”,钟嵘所说的“滋味”,指的就是诗的形象和感情。他除了强调“指事造形,穷情写物,最为详切”之外,更看重感情与形象的有机融合即意境的创造,这从他评论范云和丘迟诗作的见解中可窥斑知豹。刘勰和钟嵘,一个论文,一个论诗,各自都承袭了《乐记》的“物感说”的观念,可见《乐记》的“物感说”为“意境说”美学概念的提出做出了不可忽视的重要贡献。中国古代的音乐一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄,虚实相生和意象共存为最高艺术境界。在“意境”理论提出之前,中国的古琴音乐已经在作品中呈现出含有深刻意蕴的“意境”,特别是以山水创作作为题材并形成独特“意境”的音乐作品要比文学与绘画作品出现的早的多。如后世传诵的伯牙与钟子期的故事早在《吕氏春秋》和《列子•汤问》等文献都有记载。《列子•汤问》说“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山。钟子期曰:“善哉!峨峨兮若泰山!”志在流水,钟子期曰:“善哉!洋洋兮若江河!”伯牙所念,钟子期必得之。”《风俗通》亦说:“伯牙鼓琴,钟子期听之,而意在高山……倾之间,而意在流水”,“及其所通达而用事,则著之于琴以抒其意。”曲中表现“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可见古琴是作为一种寄意的表现方式来到达人的精神境界。所以,中国古代及传统的音乐意境的风貌完全可以从古琴这门艺术中找到阐释。古琴艺术是一种儒道思想相互融合的艺术,在古琴音乐中既体现了儒家思想中的温柔敦厚、平和雅正,又体现了道家思想中的顺应自然、大音希声与清微淡远。古琴曲采用的是五声音阶,即“宫、商、角、徵、羽”正五音,而在《乐记》中的说法则为:宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物。这五音代表着儒家中和雅正思想在音乐上的落实,而琴乐中追求的清虚淡静、深静幽远以及表达弦外之音的意境则为道家思想的体现。道家思想对于古琴音乐中意境的产生起到了非常重要的作用,影响也是颇为深远的。古琴音乐中由于虚静与深远的相结合,体现的是一种无限和深微的境界。正所谓“弦外之音”“韵外之致”“味外之旨”,这种只能意会而不能言传的境界乃是体现意境的最高层次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴况》中对于意境的描述如:“其无尽藏,不可思议。”;“琴中有无限滋味,玩之不竭”;“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春。”“迂回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义,而应乎意之深微也。”“深山邃谷,老木寒泉”;“山静秋鸣,月高林表”;“松风远拂,石涧流寒”;“山居深静,林木扶苏”。琴乐中体现出的“无尽”、“无限”、“深微”的境界以一种最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵,所以琴声音淡、声稀,琴意得之于弦外,正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣,何劳弦音”,正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为:“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术,因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合,方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。

在中国古代作为美学范畴的“意境”理论的形成和发展经历了相当漫长的过程。魏晋南北朝时期,虽然这时的“意境”理论还未被概括出来,但在现实的艺术创作中早已出现了“意境”。清人潘德舆在《养一斋诗话》中对《诗经》进行评价说:“《三百篇》之体制音节,不必学,不能学,《三百篇》之神理、意境,不可不学也。”①由此看来,清人潘德舆认为《诗经》有意境的存在,并认同意境的重要性。魏晋南北朝时期美学思想中所出现的诗味说、言意论、形神论等都对意境理论的产生和发展起着重要的作用。特别是魏晋南北朝时期相当盛行的“诗味说”,以“味”论诗。如陆机在《文赋》中说:“阙大羹之遗味。”这是用羹汤遗留在嘴中的滋味来比喻诗文的艺术韵味。刘勰在《文心雕龙》中曾多次以“味”论诗文,他所说的“味”,与艺术的善于描述丰富与真挚的情感、表达言外之意等都有密切联系。钟嵘的《诗品序》中也强调诗歌要能达到“滋味”醇厚的目的,使人产生美感的余味要有“滋味”。②由此我们可以看出“诗味说”与“意境”理论有着密不可分的关联,事实上魏晋南北朝时期的“诗味说”确实为后来“意境”理论的孕育与发展做出了铺垫。“意境”说的正式提出是在唐代,由王昌龄的《诗格》中开启先河。

诗有三境:“一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了解境象,故得形似。”“物境”就是指诗人的头脑中所产生的山水之境象。它是由主体对客观景物的观照而产生于实景之中的心物交融的一种境界。“二曰情境。娱乐悉急,皆于意而处于身,然后驰思,深得其情。”“情境”是作者内心感情体验和生活感受之境。它是诗人用心灵观照生活、体验生活而产生的。“三曰意境。亦张于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”是指诗人头脑中的思想意识之境,是诗人内心深层的体验并在体验中发展与升华的界域。但这与后来的文论中提及以情景交融为基本内涵的意境是不同的概念,它侧重于主体的精神状态。皎然的《诗式》中多次提到境和境象等概念,可见他对意境理论进行过深刻的思考与探讨,如“文外之旨”、“情在言外”、“采齐于象”,由于皎然受佛学影响,他所提出的境和境象与禅学是有一定关联的。权德舆也明确提出了“意与境会”,这并不代表意与境的简单结合,而是含有意境浑融,含蓄蕴藉和发人想象的意思。他初步概括了意境理论的基本特征。权德舆与皎然一样,他的意境和禅宗学说有密切的联系。中唐刘禹锡的诗论开始提到意境,他在《董氏武陵集纪》中说:“诗者其文章之蕴耶?义得而言丧,故微而难能,境生于象外,故精而寡和。”这个观点的提出对“意境”论的创始起到了决定性的作用。刘禹锡的意境观也受到禅宗境界说的影响,通常把诗和禅相提并论。晚唐司空图在吸取前人“境界”说成果的基础上,在的《二十四诗品》中提出各种境界,即如何创作出“雄浑”、“高古”等境界,比较深入地体会了意境的基本内涵,创造性的提出了“思与境偕”说,指诗人在创作审美过程中主客体之间的相互契合,创造出“意与境浑”境界的作品。对于境界理论的产生,佛学禅宗境界说可以说起到了推波助澜的作用。目前虽然没有较可靠依据认定王昌龄的“三境”说是否受了佛学境界理论的影响,但是,中唐诗僧皎然提出的“取境”“造境”“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发。皎然以后,虽然诗论家们对“境”的理解各有侧重,但以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”(《全唐文•左武卫胄曹许君集序》);刘禹锡的“境生于象外”(《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》);晚唐司空图的“思与境偕”(《与王驾评诗书》)等这些唐代诗文人的观点中来看,都或多或少受到过佛学思想的熏染和影响。宋代对意境理论的采用已经开始广泛,对“意境”理论有所突破的分别是苏轼、释普闻、严羽等。苏轼是继承了司空图关于“思与境偕”的思想,认为陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,是“采菊次之,偶见南山,境与意会。”③释普闻在《诗论》中强调“意出于境,意与境合”,这也是对于境界论的一个颇有价值的说法。

释普闻释意境为“境意”,说:“大凡但识境意明白,觑见古人千载之妙,其犹视诸掌”。④这把意境看作是评判诗歌成功与否的最科学的审美标准。南宋严羽指出:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷”⑤。严羽的相关论点提出标志着意境说基本思想的成熟,同时也说明我国古代的意境说的兴衰更替是有迹可循。清末民初的王国维是意境理论的集大成者,他继承发展了古代诗歌理论的意境说并在《人间词话》中发挥尽致。使人们对“意境”理论的审美特征有了更深刻、更全面的认识。在美学理论体系中,现代有关的“境界”理论首创于王国维,而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的“意境”提升到人生意义视域层面的“境界”论的第一人。王国维强调:“词以境为最上。有境界,则自成高格,自有名句。”“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情,谓之有境界。否则谓之无境界。”四“意境”是我国传统美学中的一个重要研究范畴,它具有醇正而又浓郁的中国特色,充分体现了中国的艺术精神与审美特征。它有着源远流长的衍变过程,它的生成与完善得益于中国传统哲学的影响和中华民族的审美创造。“意境”也是艺术家在艺术作品中表达艺术内涵与抒发内心情感所追求的最高艺术境界,是通过艺术作品使欣赏者充分发挥想象与联想,使其身临其境,在思想感情上受到强烈感染的一种艺术效果。对于在一部优秀的艺术作品中“意境”进行成功的塑造,能够使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融,从而塑造出鲜明生动的艺术形象,作品也得以产生出强烈的认同感与感染力。中国古代的艺术创作和艺术作品,无论是音乐、舞蹈、绘画、书法还是诗歌,都是以创造一种具有深刻内蕴的、融合和谐元素的“意境”为其基本特征,并以此为最高审美准则。

音乐艺术理论论文范文第2篇

在电影美学理论知识上来看,声音作为电影作品的一部分不仅是画面的一种产物,还有可能成为电影的主题以及动作的成因与源泉。换种角度来讲,声音也有可能成为一种影片的创作元素之一。声音不单单是作为影片的一个组成部分存在,也极有可能成为冲突的主要原因。例如,刀剑之间的碰撞可能不具有非常重要的意义,因为在一定意义上它不具有剧作意义,反而是花园里发出的声音更具有主题性。在理论上来讲,声音剧作是一种具有广泛剧作意义的声音,音乐也属于这一声音范畴。电影音乐在电影中的剧作意义主要指的是电影画面与音乐相互结合的进程中,音乐不仅具有传统意义上的铺陈与渲染功能,与此同时还可以参与到影片剧情发展之中,对影片剧情发展具有重要影响。在电影《阿甘正传》中,音乐的剧作意义更多的是通过歌曲的形式完成的,对情节发展具有推动作用,在某种程度上还可以直接参与到影片剧情发展中,利用歌词对剧情加以揭示。1.直接叙事某天,一位素有“猫王”头衔的摇滚明星来到阿甘的家中,他边跳边唱起了《猎狗》。这首歌参与到了影片的叙事,从实质上来讲,歌词对情节发展不具有意义,但却是影片发展的情节点,也就是说这一段落发展的基础是建立在这一情节点之上的,通过“穿梭时空”实现了阿甘与“猫王”一同演唱这首歌。2.通过歌词对剧情进行间接揭示歌曲具有叙事作用,所以歌词作为歌曲音乐的一部分在影片中也具有一定内涵。导演就可以利用这些进行剧情叙述,并且最高的境界就是做到言简意赅,从而收到最佳的表现效果。深处越战军队中的阿甘一直都想念珍妮,所以在阿甘冒雨为珍妮写信的时候,渐渐响起了《加州之梦》这一首歌曲,以艺术化音乐的形式告诉观众结果。随着歌声与音乐,画面转换到了珍妮远走他乡之时,刚好加利福尼亚就是他们的目的地,那时也正好是美国反抗主流文化的主要运动地,因此可以说这首歌曲出现在这里具有巧妙性,实现了画面与歌曲音乐之间的完美结合,同时也成为电影《阿甘正传》最经典的段落之一。

二、利用影片评论体现导演的态度

从整体上来讲,每首歌曲的创作都是建立在一定历史背景之下,所以当下的历史社会背景和创作者对将要描述事物的看法都会在很大程度上对歌曲创作有根本性的影响,进而就会使歌曲具有很强烈的主观态度及感情色彩。尤其是对于真实生活的反映、针砭时弊为主要创作目的的摇滚音乐人来说,影片中所选用的歌曲音乐自然而然地具有创作者的主观性色彩,但是对于这种主观色彩而言,无论赞同还是反对、惋惜或是同情,只有对这些音乐信息进行正确的解读,才会有助于观众对影片的真实解读。依旧是那首歌曲《幸运的孩子》,这首歌采用较为辛辣的讽刺笔调来描写一群拥有权势的人们,用尽全部力气保护好自己的孩子,但是穷人家的孩子在这些有权势人的眼里却一文不值,这在歌词中也有所体现。显而易见,歌曲的歌词与音乐中无不透露着反战情绪,因此不再像之前的歌曲那样柔和。通过对电影前半段的分析与理解,可以看出导演在歌曲音乐的选择与使用上,暗示了阿甘会像之前一样平安之外,还明确地表现出了反对越战以及讽刺当权者的反对态度。在影片中,阿甘与大家要求在田野里排开并巡逻,稻田绿油油的,再往远处是青烟袅袅。在这样一幅画面构图当中,出现了一首摇滚音乐,是一名著名摇滚大师的翻唱作品《沿着瞭望塔走》。这首歌曲本身是不具有反战意义的,但是导演在这样一个关键时刻引用这样一首歌曲的实质意义是什么?深入探究,《沿着瞭望塔走》这首歌的内容是根据《圣经》选取的,所以就会有所意图地给观众提供一个信息,美国大兵即将走向灭亡的道路。而阿甘正是因为营救队友所以受到来自总统的嘉奖与接见,阿甘原本想观光游览华盛顿这座城市,但是却意外进入了反战示威游行群众之中,并且还在纪念碑前进行了演讲。正在这时,《志愿兵》作为影片的背景音乐出现,从歌词当中就可以看出导演想要表达的东西,充满了讽刺,更加坚定了反战的态度。

三、歌曲音乐的内涵衬托了电影中人物

在电影中,音乐也具有关键的隐喻性作用,其中大多是对事件以及整部影片的评论。但是,将这个范围缩小到影片中具体人物的时候,就会更加清楚地了解并理解画外人物以及导演对影片具体人物的个体情感以及命运的关注。综上所述,珍妮想要变成琼•贝兹情节当中,音乐除了具有一定的剧作意义之外,影片这一角色也是导演对珍妮浪荡漂泊一生的回顾,因为她的人生也同样充满了漂泊,并且积极投身于民权运动,并因此先后两次入狱,并且还创建了有关人权的国际人权社,因此是一个现实意味很强的叛逆者,所以这也是对珍妮命运的一个预言。此外,在大学期间,阿甘会经常性地来看望珍妮,因此在一个下雨天阿甘认为珍妮被人欺负,所以错误地将其男友教训了一顿,这时影片就响起了一首歌曲,是一名著名蓝调歌手演唱的,并且歌曲是从车上的音响中传出来的。从某种程度上表达了影片导演自身对阿甘的惋惜。正在此时,或许阿甘自己对珍妮那种说不出来的爱,在不经意间出现的一首音乐就将他那种悲伤的爱深深地烙在观众的心中。当阿甘在华盛顿街头再次向珍妮表白的时候,还是没有获得珍妮的响应。《让我们在一起》这样一首激情澎湃的歌曲就响了起来,而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下来,随着音乐的缓缓响起,导演将所有有关珍妮的一系列生活画面组合在一起,因此充满了一种奋斗的激情,却又隐含了一种悲伤的颠沛流离。因此可以说,这首歌曲在此时出现刚好是阿甘心声的一种自然流露与表达,是爱情的表白。

随后,珍妮的归来为她与阿甘结合在一起做了有效的铺垫,并且最终珍妮与阿甘也确实过上了一段美好而甜蜜的时光。在这一片段中,影片中响起了一首名为《阿拉巴马甜蜜的家》的摇滚音乐。在这首歌中,阳光洒满阿拉巴马州,并且天空呈蔚蓝色,所以可以给人以愉悦的心情,并且作为导演也正是利用这一首充满动感的摇滚乐对珍妮与阿甘这短暂而甜蜜的生活做了一个很好的诠释,可以说是对两个人以及幸福生活的美好祝愿。从以上可以发现,纯音乐与歌曲之间有紧密联系,但是也存在一定区别,那就是歌曲是纯音乐在电影中的升华,能够利用歌词来避免纯音乐具有表意不确定性的弊端,从而更加清楚具体地表达影片想要呈现的东西。可以说,歌曲音乐是纯音乐的一种升华与进步,这在很大程度上打破了传统意义上配乐形式的局限性。

四、结语

音乐艺术理论论文范文第3篇

首先,陕北地区具有丰富的民歌资源,在独特的历史文化条件,地理环境和政治因素的影响下,形成的民歌。陕北民歌主要分为劳动号子、信天游、小调三类。劳动号子主要有踩场号子,打夯号子和耕地吆牛曲等,这些歌的歌词都是陕北人们在辛勤的劳作中反复出现的词语,这些词语在特定的场景中再结合劳动者们的需要,就此形成了鼓舞劳动热情最直接的表现形式。这也正是学生在学习中所需要的表现力。劳动再创造物质财富的同时,也创造了人类的社会文化,因此劳动号子是人类社会第一种诗歌形式,也是诗歌的来源,没有之一。其次,陕北民歌的第二大类信天游,顾名思义,陕北民歌所表达的思想感情是极为丰富的,所以劳动人民创造时候也不会受环境的影响,随时随地都可以自由的发挥与创作。因为这样信天游的表达方式才会如此的不拘一格。他的歌词都是以现实中的的景物来作为展开联想的对象,而且经常使用比兴的手法。信天游在演唱形式上不受曲调的限制,因此唱起来更加自由舒展,感情奔放。如果将这种自由的演唱运用在高中的音乐教学中,也许将会得到意想不到的效果。最后,小调题材也很多样,它的题材可以是历史事件、也可以是生活的故事、还可以是各种现实生活上的政治与社会热点。所以小调的表现内容也是极其丰富与有趣的。在如今社会不断的发展推动下,小调也和其他的艺术形式相互交融、相互影响,例如歌舞,戏曲等。是小调在艺术上得到了更加完善表现力。此外,在有些小调作品中,内容和题材可以很相似甚至可以基本相同,但是却有着不同的几种曲调,在这种相互影响和相互发展中,也成了小调重要的特征之一。

二、陕北民歌对高中音乐教学的影响

根据国家美育的要求,有选择的提炼和选择陕北民歌融入高中音乐教材,不仅能让学生了解该地区民歌的风格特点,,更能促使学生们形成正对音乐最为正确的价值观。

(一)音乐教学内容要在基本的音乐教学基础上去发现新的内容,有所拓展,这样的教学方法,就可以使不同的音乐素养、不同的接受能力的学生,可以更容易的去接受新的挑战,发现新的乐趣。在老师教唱民歌的同时还可以渗透与歌曲相关的历史,地理环境,风土人情,文化习俗,使学生们有兴趣去了解陕北地区的历史文化和音乐文化,同时也能加深学生对民歌音乐文化知识的掌握和理解。

(二)教学方式陕北民歌和当地人们的生活有着很大的联系,所以老师也可以鼓励学生,在旋律不变的情况下可以根据自己熟悉的事物或者喜欢的东西进行即兴的填词,可以使学生了解陕北文化的风格特点。

在音乐教学的过程当中,也并非是照搬照抄,将一切有关于民歌民谣,都运用到其中,在教学中我们都是取其精华,去其糟粕。因为音乐的发展离不开社会,课程资源不能与当地的社会环境脱离。除了教师正常课堂教学之外,学校还可以组织学生积极参加一些文艺活动,邀请同学自己唱起一首首高亢的陕北民歌,鼓励他们对歌曲进行加工创作,重新编排、演绎,这样更能使同学亲身体验地方音乐带来的魅力。这也更加的有利于学生对我国民间音乐兴趣的开发。

三、结语

音乐艺术理论论文范文第4篇

认识到了学生的主体地位后,我们教师又该如何发挥我们的主导作用呢?记得在上《桑塔•露琪亚》一课时,我想这是一首3/8拍歌曲,得让学生明白“以八分音符为一拍,每小节三拍”的含义以及三拍子的强弱规律等知识点,我想不能都是我讲,得体现学生的主体性,于是我采用提问、师生交流的方式来进行教学,我想提问有助于学生主动思考,师生交流时我也可以适时引导,然而,没想到的是,几个问题问下去,学生居然“一问三不知”,原先设想的师生交流场景也化为泡影。我只得说“我来告诉你们……”于是我又开始滔滔不绝,直到口干舌燥,看看时间,歌曲都快来不及学唱了,再看看学生,大都提不起太大的兴趣,课堂气氛也很沉闷,教学效果不尽如人意。之后,我就静下心来思考。怎么办?把音乐知识丢掉不讲吧,不合适,学生的知识面要受到局限,而且对于一些基础好、求知欲强的学生来说也不公平。继续上吧,学生缺乏积极性,长此以往肯定会影响到学生的学习兴趣,看来非变一变教学策略不可了。后来我就一改往日的方式,开始设计丰富多彩的音乐活动让学生参与进来。同样是上歌曲《桑塔•露琪亚》,我先自弹自唱,让学生在欣赏歌曲的同时感受歌曲的拍子,让我感到意外的是学生们居然都听出了是三拍子歌曲,当时我就觉得不能低估了学生的音乐能力,有的班级同学还感受到了三拍子“强弱弱”的规律,后来我让他们设计动作来表现“强弱弱”,他们都非常积极,课堂气氛顿时活跃了,有人说要拍手、拍肩、拍肩来表现,有人说要拍手、捻指、捻指来表现,还有人说要拍手、拍腿、拍腿来表现……而后我让学生们用自己设计的动作来为歌曲伴奏,学生们都表现得特别认真和投入,两遍下来,已经有同学在跟着唱了,后来歌曲的学习也很顺利,同学们很快就唱得很动听了。在完整演唱歌曲的时候我让学生边唱边随着音乐轻轻摇晃,唱完歌曲谈演唱感受时,有的同学说感觉自己正在船上;有的同学说正在月光下聆听甜蜜的歌声;有的同学说感受到了微波的荡漾……多美的音乐感受啊!最后我让学生们来找找八分音符,再讲讲3/8拍的含义,我发现学生们也都能真正理解了。爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师。”一个人一旦对某事物有了浓厚的兴趣,就会主动去求知、去探索、去实践,并在求知、探索、实践中产生愉快的情绪体验。强制的灌输、重复的练习、机械的训练,势必将学生的学习置于被动的状态,是很难取得良好教学成效的。要激发学生的学习兴趣,让学生变被动为主动,教师设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与进来不失为一个很好的方法。

记得影片《音乐之声》中有一首歌曲《do、re、mi》,是主人公玛利亚在教七个孩子认识音符时编的歌谣,孩子们一开始也不认识音符,她是这样唱的:“Do,adeer,afemaledeer,Re,adropofgoldensun,Mi,anameIcallmyself……”难道不生动不形象吗?难道这不是一种很好的教学方法吗?孩子们在她的引导下果然很快记住了每一个音符并爱上了歌唱。我想我们教师也要教学生唱歌谱,在这过程中,我们是不是也可以学一学玛丽亚,用我们的耐心与爱心去关爱学生,用我们的歌声与琴声去感染学生,用我们的智慧与方法去引导学生,在交流、互动、合作、创编、比赛、律动、游戏、模拟、才艺展示等等丰富多彩的教学活动中,让学生们愉快地参与进来。记得在教唱《沂蒙山小调》这首歌曲时,我一开始采用的是先教唱歌谱再教唱歌词的方法,但教学效果不甚理想,因为这首歌曲有一定的难度,有很多“一字多音”的地方,比较难唱,为了帮助学生唱好这首歌曲,我改变了教学方法,采用给歌曲加回声的活动导入,一方面化难为简,为后面唱好“一字多音”的拖腔作铺垫。另一方面,将合唱教学引入课堂,使学生在进行二声部演唱的同时,可以更认真地聆听歌曲主旋律,并多次感受歌曲曲调,为唱好歌曲作铺垫,果然,学生的学习兴趣一下子被调动起来,整堂课通过师生活动、生生活动等多种方式,最终使学生唱好了这首歌曲。实践证明,只有让学生参与进来,才能营造出宽松、和谐的学习氛围,才能让学生的思维活跃起来,才能让学生收获真实的学习体会,才能帮助学生一点一滴地进步。

在教学过程中,教师除了要设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与外,还得把握一个原则———音乐课,要用音乐来说话。在进行音乐基础知识与基本技能教学时,我们教师不能把音乐知识脱离音乐来讲,而应该把音乐知识放到歌曲学唱中,放到音乐欣赏中来讲,要将音乐基础知识与基本技能渗透于音乐教学活动。记得在欣赏《溜冰圆舞曲》这首音乐作品时,要介绍到圆舞曲这类体裁的特点,我想枯燥的讲解,学生可能不感兴趣,应该让学生在听、唱、模仿的音乐实践中来感受圆舞曲这一音乐体裁的特点,所以在欣赏这首作品时,我让一组同学用“啦”哼唱主旋律,另一组同学用“蹦嚓嚓”进行伴奏,当时唱出的二声部效果,让我觉得我正在指挥一支小乐队,课堂气氛好极了!唱好之后,再来提问圆舞曲的特点,学生的回答就显得踊跃多了,关于这类体裁的知识点学生也就轻松愉快地掌握了。还有,在介绍演唱形式等知识点时,如果光是读概念,或是教师讲解,学生可能不能完全理解,这时就需要结合音乐作品来作分析。例如《保卫黄河》这首作品是一首典型的齐唱、轮唱作品,可以让学生在聆听、比较、分组演唱的过程中掌握齐唱、轮唱这两种演唱形式。此外,在介绍中国民歌体裁等知识点时,更需要音乐作品来说明问题,速度、力度、节奏、情绪等等都可以让学生在充满着真情实感的歌声中体会出来。

学生学习音乐基础知识与基本技能是为了拥有开启音乐艺术之门的钥匙。教师将音乐基础知识与基本技能传授给学生是在帮学生架起通往音乐艺术的桥梁。在《音乐课程标准》的三维目标中,知识与技能也是音乐课程的目标之一,音乐课程改革不仅没有忽视音乐知识技能教学,也没有淡化知识技能的意思。因此,我们音乐教师要重视课程中音乐基础知识与基本技能的传授,在传授过程中,要从传统的教学观念、教学方法中解放出来,要不断学习,按照音乐新课标的要求,更新教学理念,顺应教改潮流,学会变通,不能总是老方法、老思路,适时变一变教学方法或者重新组织一下教学内容,都会给一节课带来意想不到的好效果。我们要想方设法让学生变被动为主动,要设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与进来,激发他们的学习兴趣,还要记住音乐课要用音乐来说话。

作者:金骅单位:江苏省苏州市吴中区光福中学

音乐艺术理论论文范文第5篇

研究任何事物都会涉及到概念。因此,我们首先要讨论的是:什么是时间?时间是“物质运动中的一种存在方式,由过去、现在、将来构成的连绵不断的系统。是物质的运动、变化的持续性、顺序性的表现”。是“宏观一切具有不停止的持续性和不可逆性的物质状态的各种变化过程,其共有性质的连续事件的度量衡的总称”。

这种一维的、连续的时间就是物理概念中所说的那种时间。这样的解释对我们理解现实中的时间大有帮助,但是却与艺术中的时间有所不同。音乐是最容易让人感受到时间的艺术。这是因为音乐的一切要素(作曲家创作乐谱,表演者演奏或演唱出实际音响,以及听众感受和欣赏音乐)无一不是在时间中展开。更重要的是,“音乐是流动着的;一种曲调是运动着的;一系列的乐音连续听上去也像是一种行进。……一段完整的奏鸣曲也总是很自然地被称作是一种‘运动’。……我们在其中听到的也完全是一种行进、流动或竞争性的前进运动……通过这种纯粹的外观运动,音乐就为听众展示出一种‘时间’幻象……它并不像我们日常生活进程中所模糊感受到的时间……它的广阔性、复杂性和多样性使得我们把它感受为一种完全不同于时钟测度的时间的另外一种时间……”。

苏珊•朗格把这种由声音创造出来的时间称为“虚幻的时间”,因为“在这种音乐的流动中实际上并没有发生从某一个地方向另一个地方移动的运动,这种运动是虚幻的,……这种虚幻的运动是只为耳朵而存在的运动……”。

不论这种运动是否虚幻,欣赏者听到的其实是某种音型在一个确定的乐音域限之内的运动,是一种从始点到相对的静止点的运动;他听到的乐音强度和音色都会在这个时间运动中占有某种稳定的和鲜明的位置。也就是说,音乐是在一段时间内展开和完成的,它有着完整的结构。

在一段乐曲中,所有的乐音和乐拍都按照一定的时间顺序排列,并有着明确的起点与终点。如果没有这种按时间顺序变化的展开或“行进”,音乐便无法表现出它特有的旋律和节奏,音乐也就不再是音乐了。而“事物在某一段时间内才有效、有意义或有作用的特征”被称之为时间性,因此可以说,音乐是具有时间性的艺术。

派脱(W•Pater)有一句名言:“一切的艺术都是趋向音乐的状态”。如果真是这样,绘画是否也具有如同音乐一样的时间性呢?从表面上看,任何绘画都具有一些时间特征。绘画由点、线、面这些基本因素构成,而线条可以理解为点的移动轨迹,这种移动本身就是一种时间的延宕。

音乐艺术理论论文范文第6篇

1.课程设置与简介美国音乐艺术博士的课程设置为55-65学分不等,大致需要2-3年的时间完成全部课程。每个学校学分、课程设置不同,但基本都包括:专业演奏、音乐历史、音乐理论、副修专业四大类。(1)专业演奏钢琴专业演奏课分为两种类型,即每周一次的与教授一对一的专业学习课,以及studioclass演奏课,每次为2小时。演奏课通常要求每位教授其授课班级的所有学生到场,学生自愿报名演奏和讨论交流,每位学生演奏结束之后,老师会让其他学生进行点评,每位学生都可以获得各自展示的机会,从而积累演奏经验、提升心理素养、锻炼语言表述能力。另外,钢琴系每个月都会举行两次pianoforum钢琴演奏讨论会,每学期每位学生必须在讨论课上演奏一次,由除专业老师之外的本系其它教授对演奏进行评论讲解,全系的学生都要求出席并参与讨论。(2)高级音乐理论和音乐历史高级音乐理论和音乐历史课程是专为博士生开设的研讨课程,从各个历史时期中选出具有代表性的音乐作品,主要针对曲式结构分析以及音乐理论的深入研究:文艺复兴和巴洛克;维也纳古典;十九世纪;二十世纪上半叶;自二战以后。或者每学期指定一个作曲家,从和声曲式、历史人文各个角度对作品和作曲家进行透视分析,上课方式以学生讨论为主,小班授课,通常不超过20人。教授出题并作引导,研讨的题目内容形式都很广泛,课程选择并无专业限制,作业是以提交论文以及课堂陈述报告为主要方式。(3)副修专业钢琴表演研究生的副修专业可以从演奏方法与实践、音乐历史研究、音乐理论研究、钢琴音乐教育中选取研究方向。演奏方法与实践是为键盘和弦乐专业开设的课程,主要研究巴洛克时期(1600-1750)以及古典时期(重点放在海顿,莫扎特和贝多芬早期的音乐作品)乐器的构造,装饰音,数字低音、节奏、颤音等一系列演奏方法,除了理论的学习与论证,学生还需分组用古乐器(比如古钢琴、羽管键琴、大键琴、管风琴等)或现代钢琴进行课堂示范演奏与陈述报告。钢琴音乐教育课程分为儿童钢琴教学以及成人数码钢琴实验室教学法两个学期。后者主要针对音乐学院钢琴副修学生的集体课教学法。主要讲述如何充分的了解运用实验室里的仪器与设备,帮助学生在键盘和声技巧、即兴演奏创作、视唱练耳、钢琴演奏等方面得到提升。如果选择音乐理论或音乐历史作为副修专业的学生除了按照第(2)项里的规定修完原有的学分,还需按副修学分的要求,额外修满这两门课程的课时。(4)重点必修课程方法与研究是所有音乐专业的硕士和博士研究生的必修课,课程目的是指导音乐研究生学会应用基础和正确的研究技巧,主题包括如何利用访问图书馆资源和在线数据库;论文的引文格式和抄袭的问题;批判性阅读和写作;以及对不同音乐版本的研究,了解它们的编集,比较各自的优缺点。所有这些知识都是为之后的博士毕业论文做储备。硕士研究生的课时是2学分,DMA学生为4学分,他们将进一步学习如何规划和写作大型的学术研究论文。所有DMA学生将必须在课程结束时提交博士论文的开题报告并进行陈述。钢琴文献与作品研究是针对钢琴专业研究生必修的课程,以对钢琴音乐有重大贡献的作曲家及其作品为线索,纵览了17世纪中期到21世纪当代的钢琴文献,宏观上对不同时期的钢琴艺术发展脉络进行梳理。内容包括的体裁风格、音乐特点归纳总结、不同音乐风格形成下的时代背景,详细论述和赏析每个时期的作曲家具有广泛代表性的钢琴作品分析.

2.评价体系在完成所有课程后,学生首先需要确定答辩委员会教授组成员(4-6位),要求包括专业表演、音乐历史、音乐理论、副修专业四个方向的教授,以及论文导师。其次学生需参加博士研究生资格考试并通过之后才能成为博士候选人。资格考试分为理论和实践两个部分,其主要用意在于检验博士生在其研究领域内的综合基本学识理论(substantiveknowledge)和职业技能(scholarlyandprofessionalexpertise),确保其有完成接下来博士论文研究和实践的基本能力。综合基本学识理论考试分为笔试和口试两个环节,出题内容必须包括专业演奏、音乐历史、音乐理论、副修专业这四个方向。考试时间分为两天四个时间段,每位教授会给出两到三个问题,闭卷当场作答,主要以提交论文的形式。考试问题涵盖了几乎所有音乐时期的知识以及作品,例如:讨论20世纪初期法国的键盘音乐,至少包括四位主要的作曲家,详述各自的作曲风格以及运用具体的作品进行论证。音乐理论的教授会给出五个左右的谱例,让考生判断属于哪个时期、作曲家的作品,并详细论述分析原因。口试定在笔试完成后的两个星期内进行,博士候选人除了回答答辩委员会的提问,还要提交博士论文开题报告并进行陈述。对于钢琴演奏专业的研究生来说,职业技能考试是以资格审查音乐会的形式进行,钢琴系全体教授出席进行审核并决定是否通过。美国博士研究生资格考试有着很高的淘汰率,一般在20%-30%左右,如果不通过将无法获得博士候选人资格,进入下一阶段的学位进程。这也体现了美国艺术类博士培养极为苛刻严谨的标准,成为博士候选人仅仅是完成博士学位的第一步,在接下来的两到三年中,钢琴演奏专业的学生需要举办三场独奏音乐会并完成博士论文的写作。音乐艺术博士论文可以通过三种形式提交:200页以上20万字的研究论文;100页论文连带一场和论文有关的projectrecita(l论文项目音乐会);50页论文连带两场lecturerecital(演讲音乐会)。形式多样的论文提交形式,提倡实践与理论相结合,更适用于演奏专业的候选人。

二、对中国钢琴专业学位研究生教育的思考

中国钢琴演奏专业的研究生教育起步较晚,从2005年起,开始面向全国招收艺术硕士研究生,此为音乐演奏专业目前国内的最高学位文凭。美国是世界上唯一可以授予音乐艺术博士学位(演奏专业)的国家,从设立到现在已经有近70年的历史。它整个系统的规范合理性、大量丰富的研究资源、众多在各领域汇集的一流的师资已成为世界公认的精英教育体系。因此积极借鉴美国高校在专业培养模式上的成功经验和成熟体制,因地制宜,取长补短,对提高我国钢琴专业研究生培养质量有着深远的意义。上文论述中,已介绍了美国音乐艺术博士的专业培养模式的各个方面,在接下来的比较探析中,笔者通过研究中国主流音乐学院音乐硕士(钢琴演奏专业)的培养方案,综合分析美式先进体系的优势所在,提出了如下思考和改进建议。

1.优化课程设置美国音乐艺术博士课程设置的连贯性、系统性、全面性、平衡性、多元性是其整个教育培养模式的精华所在,其主要优势体现在重点突出,环环相扣,构架严谨,搭配合理这几个方面。专业核心理论架构稳定成型,专业选修课程阵营强大,专业副修课程特色鲜明,专业方向(演奏)课生动精湛,其合理的基本课程系统架构确实值得国内各高校艺术专业关注并借鉴:基础理论课+方法课+诸门能够让学生掌握具体研究过程的专门研究课+演奏实践课+副专业课。这样的设置不仅使学生在课程选择时灵活性很大,对于拓展视野和深度也能够起到帮助作用,同时更为重要的是使得学生在整个专业知识的学习体系中逐步形成良好完善的高素质研究素养和专业视角,在环环相扣,相辅相成的课业学习中,学生融会贯通知识的综合能力,设置目标完成进度的执行能力无疑都得到更好的锻炼和发挥。国内目前钢琴专业研究生培养课程模式主要分为公共课+专业课+专业必修课+选修课。课程方向齐全,可是每个方向中可供学生选择的课程的数量和种类较为单一。宏观、普适课程居多,中观和微观层面的细化、深入研究课程缺乏。同时也存在课程结构设置比例不合理,内容缺乏前沿性等问题。(1)美国研究生阶段倡导的研讨导修课程模式值得借鉴,教授开课命题,如“德彪西音乐的风格研讨”、“美国当代作曲家作品研究”,学生在既定的范围内自由命题,做课堂研讨、开题报告、陈述展演、论文写作等,循序渐进地引导学生在与本专业相结合的情况下,进入学术研究的领域。(2)应加强如“钢琴文献及作品研究”,“演奏方法与实践”“、方法研究”等钢琴专业学生所需的实践理论课程的开设。目前,国内除北京、上海几所重点院校外,开设这几门课程的艺术院校并不普遍。尤其是研究方法论,学会搜索与研究是研究生阶段一个重要历程,也是学位论文写作的重要依据。(3)注重跨学科领域交叉课程的发展也任重而道远。在国内主流音乐学院钢琴演奏硕士课程设置中没有对副修专业的硬性要求,单一的主修专业使得学生只能完全专注于演奏的探索,缺乏全面适用的知识储备,毕业之后在就业市场上其综合能力和就职空间受到影响。

2.创新培养机制目前国内各高校音乐艺术类钢琴专业研究生在完成规定课程后,学位培养考核模式为举办音乐会以及学位论文的提交。存在的问题主要有考核手段单一,认定标准刻板,缺乏激励主动性学习等。针对表演专业应用型人才培养目标的特殊性,在学位论文提交形式多样化上的创新和改革无疑是一种非常合理的考量。比如,参考美国的经验,可以将传统的论文答辩改为论文+讲座音乐会的形式,边讲边弹,生动地将论据以演奏的方式呈现,并穿插对论点的陈述与讲解,全方位的将研究成果融入到最终极的音乐表现形式演奏当中去,在整个学位论文的完成过程中,学生的自我评估,分析研究,演奏技巧,曲式理解,风格把握等多项音乐素养都会得到本质的提高。此外,艺术硕士学位的中期考核的制度也存在不足,大部分院校只是对课程完成情况的检查以及学分等级的测评,并无统一的对于硕士阶段所学课程以及本专业综合知识的掌握与应用能力的考核。美国音乐艺术博士为了保证学位获得者的质量水平所规定的博士候选人资格考试已成为美国成熟的博士考核制度的重要一环,它不仅起到了中期考核的作用,也是不可或缺的淘汰遴选手段。我们可以借鉴这种方式,在完成规定课程后,举行综合专业理论知识考试(笔试或口试),多次不合格者将不被授予硕士学位,在保证学位质量的同时,考核的形式多样化也促使学生在日常的学习中不得不以理解参悟应用为目标,搭建条理清晰,脉络详细的知识体系,为今后学术研究和论文写作奠定坚实的理论基础。

3.开拓多元化教学形式在艺术硕士研究生教育阶段,除了专业水平的提高和科研能力的加强,还应注重学生,人文素质、沟通能力等方面的培养。针对以表演为核心的理念,采用灵活教学方法,逐渐完成从单一向多元化综合性学科布局,独立和封闭的教学方式向开放互动教学的发展与转化。国内的表演专业课程采用的是一对一教学形式,美国音乐学院studioclass和pianoforum这两种模式可以作为将独立封闭的教学方式向开放互动教学方法转化的起点。专业授课教授希望与学生在演奏上建立平等的交流,站在同一个高度探讨作品,碰撞出灵感的火花。尤其是在studioclass这种新颖有效的课堂模式上,学生可以最大限度的通过相互展示评析克服表演的紧张,在相互切磋的气氛之下更好的掌握演奏技巧和艺术情感。单一封闭式教学容易使学生受到更多的局限,陷入演奏瓶颈。其次,专业理论课的课程多种多样的形式也带给我们一些思考和启发。课堂讲授,讨论班组、文献阅读课、演讲展示、试听鉴赏,无论哪种授课形式都注重发挥学生的主动性,注重培养学生的创造性。课程内容随学科发展而不断变化,有利于学生掌握学科前沿动态。

三、结语

音乐艺术理论论文范文第7篇

一、《新艺术》的产生年代、版本状况及其与菲利普•维特里的关系

“新艺术”(ArsNova)这一术语曾被用于多种14世纪的音乐理论文献之中。④而与这些论著大约同时产生的《新艺术》论文因为与维特里的关系无疑是其中最为引人注目的,现代西方音乐史上“新艺术这一术语的源头就来自维特里的著名论文”⑤。《新艺术》的产生年代,可能是在1316—1322年之间,⑥是与含有大量音乐插段的著名讽刺文学作品《福韦尔传奇》(RomanduFauvel)大致为同时代产物。现存这一论文的主要手抄本收藏于罗马的梵蒂冈图书馆,手稿编号为“Bibl.Vaticana,Barberini307”。⑦另一份保留了大量《新艺术》中文字片段的手抄本收录于巴黎的法国国家图书馆,编号为“Bibl.Nationale,lat.14741”。⑧该本中的《新艺术》片段紧随一篇归在穆斯里名下的“Quaestionessuperpartesmusicae”,其后又抄录了穆利斯的“ArsNovaMusicae”中的片段,其文本形态与梵蒂冈本有较大出入。此外,在另外两种收录于另一巴黎国家图书馆手抄本(编号为“Bibl.Nationale,lat.15128”)的作者佚名的音乐论文中,亦大量借用和抄入了《新艺术》的部分内容。⑨而在伦敦大英博物馆收藏的一份小型手抄本(编号“BritshMuseum,Additional21455”)中,亦含有《新艺术》中的相关内容(尤其是与有量音乐相关的章节)。⑩还有一些各种形态的中世纪晚期写本文献,不同程度地含有与《新艺术》相关的文本内容。⑪这些都成为我们进一步分析和研究《新艺术》的基础。⑫尽管从14世纪直至20世纪前半期,习惯上都将《新艺术》论文归在维特里名下。⑬甚至“新艺术”音乐家在节拍观念、记谱法及作曲技术方面的新成就,在从以巴黎为中心的法国北部传播到阿维尼翁乃至意大利北部、西班牙等地区的过程中,“维特里的《新艺术》”都发挥了巨大的作用。但据现代学者考证,在现存的《新艺术》论文最完整的24节文本中,前14节可能是他人(也许是其门生)从其他著作中抄缀而成的。而《新艺术》中具有新意、论及节奏和记谱法的后十节,很可能是维特里早年在巴黎从事教学时所编的一种教材,或者是其门生根据其口授记录的内容。⑭后来在维特里名声显赫之后,这一讲义便以其名义被各种不同的文献抄录。的确,现存的各种与《新艺术》内容有关的抄本文献中,其文本形态都存在较大的差异。难以理解如果维特里亲手写定过一份完整的论文,其在传抄的过程中会发生这样大的变异。而且《新艺术》论文的前14节的内容,也并无任何原创性或新意,仅仅是对自波伊提乌斯以来的一些中世纪音乐理论常识的汇总和简介。即使这些章节是维特里在教学中口授的内容,在中世纪晚期音乐理论的上下文中,亦并无太多价值(甚至这些章节之间,还存在一些矛盾之处)。而在后10节中,也存在不少杂芜重复,个别行文也有晦涩难解之地。⑮相对于穆利斯的《新音乐艺术》一文的逻辑缜密系统和行文整洁清晰,很难想象这一部分文本是由维特里这位在当时被彼特拉克誉为“高卢人中唯一的诗人”的著名文人亲自写定的。此外,《新艺术》不同抄本的传承与保留的状况与同时代其他一些归属权十分明确的理论文献(如维特里的好友穆利斯的著作)也有较大不同。⑯即使《新艺术》引用过一些维特里本人的经文歌作品,但也很难将之作为该论文一定出自后者之手的直接证据。概言之,维特里作为“新艺术”音乐观念和作曲技法的代表性人物以及当时文艺界翘楚的角色,是从其在世之时起就得到公认并无从抹杀的;但现存的《新艺术》文本在多大程度上与这位大人物有着直接的关系,似乎还是一个谜。⑰不过,其中所包含的音乐理论方面的内容,无论如何与维特里是有关系的(尤其是梵蒂冈本的《新艺术》,被德国著名音乐史学家和中世纪音乐术语学权威埃格布雷希特[H.Eggebrecht]认为“似乎最接近他最初的论”⑱);即使是质疑《新艺术》出自维特里之手的研究者,也不否认维特里作为14世纪初期著名的音乐理论家和教师的历史地位,并且也承认现存的“《新艺术》论文”中的重要革新理论与维特里本人有着密切的关系。⑲如果说维特里早年从事理论研究和教学期间写作的并非这篇论文(其直接撰述的文本——如果确实有过的话——可能已经遗失了;其作曲实践和教学中总结的理论观点散见于现存各种与所谓《新艺术》论文有关的各种抄本文献中),但现存的《新艺术》还是在不同程度上反映了他的音乐理论研究成果,并且这些理论成果确实和穆利斯等人的著述一道,对14世纪的多声音乐作曲技术的发展乃至随后的西方音乐产生了深远的影响。⑳

二、《新艺术》一文的主要内容

主张《新艺术》论文与维特里直接有关的部分学者认为:维特里除这篇论著外,还有《古艺术》(ArsVetus)一文(或者说这篇论著其实包含“新”、“旧”两个部分)。但因故遗失了,其内容可能散落于各种《新艺术》的抄本中。㉑而我们暂不论维特里本人对这一论文的文本形态发生了什么样的作用,从现存的抄录《新艺术》论文最为完整的梵蒂冈本来看,这篇论文由24个部分组成(姑且称为24节)。其中前14节长短不一,内容杂糅;就梵蒂冈本自身来看,也存在重复矛盾之处。现将其基本情况列表如下:根据表1不难看出:“这些章节包含了从众多作者那里借来的、关于音乐基本原理及构成的素材,我们很难说它们究竟是否属于维特里的作品。”㉔而且这些章节可能也不是由某一作者(如果是维特里的门徒的话)一次性抄缀而成,而是出自多人之手。如有关音乐科学分类构成的概述性的第7节,活脱脱似一篇论著开头的语气;第7—10节构成了一个相对完整的文本系统,而且主要内容来自13世纪理论家朗贝尔图斯的著作《音乐规训》;又如第11节其实重复了第2节已经讲过的内容,而其开头的语句“音乐是一门关于精确歌唱、或者如何以简便的方式完好地胜任演唱的学问”㉕显然是在转述6—7世纪之交的著名教父希多尔(IsidoreofSeville)的《词源》中的观点。这不仅与第1节中波伊提乌斯的论点有所冲突,而且从行文的语气来看,也像是一篇论文的开始而非中间的章节。㉖除去大量借用前人的观点外,也有一些文字具有史料价值。如第14节中有关“伪音”(falsamusica)的内容大多来自前人,但作者指出,“可以说:伪音或错误的变音绝不是无用之物。为了获得好的音响,避免坏的音响,它们是必须的”,“如果没有它们,任何经文歌或回旋歌都无法演唱,因而它们是真的”。这多少反映了维特里那个时代的音乐家在多声部有量音乐的语境下音高思维的变化。㉗而被雷尼认为出自维特里本人原创的最后10节中,㉘集中讨论了当时的多声音乐写作实践最为重要的记谱法和节奏节拍问题(主要体现在:引进比倍短音符[semibreve]更短的音符时值并由此构成几种“节拍”㉙和对具有多种功能红色音符的使用㉚)。更为重要的是:尽管论文中涉及的经文歌作品(以及《福韦尔传奇》中的等节奏经文歌)和维特里之间的关系,在14世纪晚期的文献中就存在争议不清之处,㉛但这些作品的节奏及记谱形态确实如《新艺术》中所总结的那样,具有了不同于13世纪“古艺术”的重大革命性特征,而维特里的作曲者身份(即便是被误认)确实对于这些音乐的流传起到了重要的推动作用。㉜

三、《新艺术》节奏节拍理论、记谱法的渊源与学术背景及意义

在其等节奏经文歌被学术界发现之前,维特里因《新艺术》论文而被奉为著名“音乐家”在中世纪文化语境中也是十分自然的。“在整个中世纪,音乐是科学的分支,而非艺术种类。……现代意义上的‘艺术’在中世纪语境中并无精确的对应物。”㉝而中世纪意义上的“音乐”(musica)和“音乐家”(musicus)主要指音乐理论和音乐理论家,而从事表演和作曲实践的人被认为与“音乐大师”(magistermusicus)毫无关系。㉞但从维特里本人的音乐活动来看,他显然是中世纪晚期那些具有理论/实践双重天赋的近代意义上的“音乐家”中“最著名的一个”,其理论和作曲上的成就在14世纪就已获得公认(不少著作甚至将一些本来与维特里无关的作品也归在他的名下)。㉟这种理论/实践音乐家的双重身份,是审视《新艺术》理论的重要视角。㊱从现存《新艺术》文本来看,其节奏理论与13世纪影响深远的圣母院理论家加兰的约翰(JohannesdeGarlandia)《论有量音乐》(Demensurabilimusica)、科隆的弗朗哥(FrancodeCologne)《有量歌咏艺术》(Arscantusmensurabilis)中的体系一脉相承,但明显地表现出在作曲实践影响之下所出现的新动向。作为巴黎大学出身的音乐理论家,维特里和约翰•德•穆利斯等同时代人一道,将中世纪最重要的音乐理论传统带入到了“新艺术”的语境中,而维特里更是透过自己的经文歌写作将这一理论传统与实践音乐结合在了一起。从13世纪中叶开始直至14世纪中叶,伴随多声部音乐实践的进程,巴黎的音乐理论研究的重点,逐渐从此前的多声部织体中的音程关系(即奥尔加农和狄斯康特的理论㊲)转向了对各声部的时值关系的关注(即所谓“有量音乐”的理论);而对于多声部音乐的实践来说至关重要的表记系统——记谱法体系的发展,也忠实地反映了这一趋势。就中世纪音乐记谱法的早期发展历程而言,能较为明确地记写音高的教会乐谱形式很早就已经出现。但记写音乐的时值单位的乐谱符号出现却很晚。约1250年左右成书的加兰的约翰的《论有量音乐》中最早对六种节奏模式进行了归纳与论述,“通过时间的度量——即通过长音符和短音符的度量——而共同运转的方式”㊳。但“节奏模式体系是一种高度依赖前后关系的体系”,每一种符号的具体时值形态并不由表记形式本身决定,而是取决于“声部之间的相互关系”。㊴应该说,从中世纪音乐理论的发展历程观之,节奏模式是一种过渡性的体系,即一方面使多声部音乐初步具备了“有量”的特质;另一方面,这种脱胎于拉丁语韵律传统的系统却无法适应在实践中越来越强烈的对具有明确固定时值关系的各个声部的记谱要求。经过13世纪晚期的圣母院理论家科隆的弗朗哥的总结与研究,到了14世纪初期,节奏模式在记谱实践中逐渐被淘汰,西方多声部音乐也开始具有了真正精确的、普适性的表记系统。弗朗哥不仅对“节奏模式的古怪符号提供了重大改进”,而且对节奏模式的素材“重新做了解释”。他的有量音乐记谱体系和加兰的约翰的节奏模式的最大区别在于:在后者中,“个别音符的长度只能从模式本身来采集”,而在前者中,被改进后的模式却成为拥有明确时值信息的表记符号,即“一个符号是某个被安排在节奏模式中的某个音响的代表”。㊵弗朗哥所确立的各种完全或不完全的长音符(longa)和短音符(brevis)的形态及其时值意义,对中世纪晚期乃至其后的西方音乐影响深远,同时也是《新艺术》论文中提出的各种节拍形态的基础。而弗朗哥显然比加兰的约翰更关注音乐理论在实践中的意义。在他看来,音乐理论的最终指向不仅是满足“哲学家”们对于抽象思辨学问的关注,更是“为了我们的听众便于理解以及为所有的有量音乐抄写员提供全面的指导”。

㊶这种注重实践性的理论学风,在14世纪初期变得越来越明显,也与中世纪初期和盛期的“音乐”(musica)观念产生了越来越大的距离。在此意义上,《新艺术》论文的主要观点来自维特里这样一位理论/实践的双重天才,就更显得关系重大了;尤其是文中大量提及的作品名称,表明音乐创作实践中积累的技术成就和观念总结,越来越多地反映在了音乐理论的进程之中。㊷如果将《新艺术》论文和维特里的好友穆利斯的音乐理论著作联系在一起,便能进一步发现14世纪初期萌发的“新艺术”音乐理论的特征以及这篇论文本身的独特价值。相对于只允许对基本音符进行三重划分的弗朗哥体系,1320年代前后出现的新理论不仅引进了所有音符时值的二进制度量法,而且在时值关系和记谱实践中越来越关注比短音符更小的各种完全和不完全音符以及它们与长音符和短音符之间的关系。这些革新的因素,在《新艺术》和大约成书于1321年的《新音乐艺术》(ArsNovaeMusicae)一文中得到了最初的全面表述。㊸而从内容上看,尽管后者比前者的论述更为系统和集中,但《新音乐艺术》只含有总结出的条规,而并未像《新艺术》那样举出世纪作品的例证。而后者的理论出发点显然是当代的音乐实践,而非抽象的经院式思辨。㊹正如《新艺术》第17节指出的:我们已经讨论了指示中拍变化的符号,必须指出的是:由于而今的歌手对长拍和中拍都加以变化,因而有些曲调在长拍和中拍上都是完全的,有的则都是不完全的,还有一些在长拍上是完全的,但在中拍上是不完全的(或反之),也有的在长拍和在中拍上是部分完全,部分不完全的。㊺根据论文中大量引用的经文歌作品的信息,并结合各种史料和文献的证据,似乎可以推测:作为实践音乐家的维特里在经文歌的创作中总结出了若干基于弗朗哥体系的新发明(这些观点以各种途径被记录下来,最终形成了现在的《新艺术》论文),而这些理论上的创新伴随《福韦尔传奇》的流传和维特里声名的鹊起迅速被巴黎知识界和文人圈子所接受,穆利斯正是其中之一。㊻作为一位纯粹的理论家(穆利斯还著有大量的神学、天文学和数学著作),他将好友维特里的理论归纳、整理在了《新音乐艺术》之中。㊼虽然在音乐理论史的角度来看,是穆利斯而非维特里“对新艺术的新的度量创新进行了全面与系统的论述”㊽,但这在很大程度上是针对穆利斯的全部音乐理论著述而言的(尤其是他1340年前后成书的《有量歌咏专论》(Libelluscantusmensurabilis)确实根据以等节奏经文歌为主的14世纪多声音乐实践,对“新艺术”节奏理论、记谱法乃至作曲技术进行准确而详细的总结)。㊾而就与《新艺术》同时问世的这篇论文来看,穆利斯显然缺乏维特里作为实践音乐家的经验。尽管引入了二进制的时值划分法,但“他总是小心翼翼地不冒犯传统主义者。他强调了完全度量法的优越性,但又没有详细说明他的新符号体系”㊿。从这篇虽然更系统严密但较为单薄的论文反观《新艺术》,其作为作曲实践结晶的意义就更为明显。我们似乎可以认为,如果维特里不是一位具有革新思想的作曲家,便不会有《新艺术》中革命性的创新,大约也不会有穆利斯的《新音乐艺术》以及随后的“新艺术”节奏与记谱理论体系。51《新艺术》中的理论的出现显然大大缩小了中世纪音乐理论著作中常见的与实践脱节的距离;而“维特里所确立的记谱体系确实构建起了节奏组织上的新艺术”。52

四、《新艺术》论文与“新艺术”音乐风格产生的关系

维特里的节奏和记谱理论的重要性在14世纪之初就已经得到普遍承认。而这种巨大的影响力,在很大程度上正是由于其与当时实践之间的同步性和对之前理论传统的继承性所造成的。可以认为,从维特里时代开始,教会音乐家开始有意识地以创作实践来指导理论思考,在理论著述中对创作现象加以总结、归纳,最终为后来的艺术创作形成某种规范。教皇约翰二十二世(1316—1334年在位)于1324年的著名的敕令《充满智慧的教父》(Doctasanctorumpatrum)中谴责的仪式音乐中的“新音响”正是这些新理论的实践来源:然而,某些新学派人物,却致力于测量节奏,通过新的音符创造[新的旋律]。……他们用分解旋律来中断旋律,增加的高声部使音乐变得色情,有时甚至还加强第三声部和经文歌(声部),这样的组合使音乐变得十分粗俗,他们蔑视《交替咏集》和《升阶经集》记录的基本原则,以致忽视了[音乐]创作的基础。……他们不停地、飞快地唱着;虽然愉悦耳朵,但不能启发心灵;他们用[身体的]动作来模仿歌唱的内容,以至于那些应该寻找的虔诚被忽视,而应当避免的纵欲却得到过分的表现。53需要注意的是:这通毫无实际效用的敕令中所谴责的许多创造,其理论基础仍然是弗朗哥大师的规则。从维特里以及穆利斯的理论来看,他们并未与13世纪的传统彻底决裂。而透过《新艺术》论文亦能发现:这种新音乐风格与“古艺术”之间的关系并非是截然对立的。尽管同时代保守的理论家列日的雅各布斯在《音乐宝鉴》中宣称:诚如不仅先贤还有今人所宣称的,有量音乐艺术基于某种完全性;这正是所谓的“古艺术”,弗朗哥大师的艺术。而对于新的艺术来说,正如我们所见,需要运用许多变化的不完全的音符、方式和节拍,这几乎是无处不在的。54但从《新艺术》论文本身的内容来看,我们发现:对于1320年前后的巴黎新锐音乐家来说其实并不存在所谓截然对立的新/老艺术的纷争。55而大量同时代的音乐著述也表明:14世纪初期的新兴多声艺术(主要以等节奏经文歌为载体)和13世纪的弗朗哥大师的艺术的关系是一脉相承的,二者实际构成了自加兰迪亚的约翰以来的“有量音乐”(arsmusicaemunsurabilis)发展的两个不同历史阶段。如一部名为《要略指引》(BreveCompendium)的著作中说:对于所有希望获得多声音乐实践知识的人来说,新旧[艺术]均为佳物(tamnovequamveterisobtinere),我极力赞成制定确切的准则,并欲尽我的全力将它们纳入一部短小的指南中。众所周知,旧的准则继承自弗朗哥,而新的则主要要归功于菲利普睿智的发现。56在包括穆利斯和帕多瓦的马切图斯(MarchettusdePadua,13世纪初期)在内许多著名理论家看来,“新艺术”其实是对于“古艺术”的补充与发展。从纯技术层面观之,二者的差异并不会大于最初的有量音乐和12世纪的圣母院奥尔加农之间的距离。尽管列日的雅各布斯和教皇约翰二十二世的敕令都敏锐地发现了当代音乐在风格上的鲜明的新趋向;但从教学实践的角度来看,掌握“古艺术”的有量理论是学习“新艺术”的基础——这和古典主义器乐创作技术与浪漫主义音乐风格之间的关系是何其的近似。在一脉相承的有量音乐语汇系统下,是什么因素使得新兴的节奏和记谱理论在列日的雅各布斯和某些保守派看来,与14世纪之前的传统相比,出现了这样巨大的反差呢?通过检视《新艺术》与菲利普•德•维特里之间的微妙关系,我们事实上触及到了一个饶有趣味的重要问题:尽管长期以来人们总是认为“菲利普•德•维特里在一篇写定的宣言中宣告了一种新的艺术的诞生”57;但主要作为实践家而非理论家的维特里的形象却告诉我们:“新艺术”可能并非是从一篇“虚无缥缈”的论文中诞生,而是来自他那些影响巨大的经文歌作品以及他那一代教会文人对于作曲技巧的“语不惊人死不休”式的重视与关注,而这种态度既不同于中世纪盛期制作仪式音乐的无名教士,也迥异于视音乐为抽象的思辨活动的古希腊哲人式的正统理论家,却俨然具有了文人骚客“骋骥骥录于千里,仰齐足而并驰”的作品创作意识。这种风气改易带来的西方音乐史在14世纪上半叶巨大变化的历史意义已经远远超出音乐理论史的范畴了,而有必要在音乐观念与思想史的更为宏大的语境中去加以考察。所有不带符尾的倍短音符都必须依照这样的方法,以完全或不完全中拍来予以理解;而当它们含有符尾时,它们必须被以此相应的解读。还必须注意到:超过个音符,则一般不能替换为不完全的中拍,除非引入倍微音符(semiminimae):必须注意到:这些倍短音符,因为其不同的时值,其名称也各有不同。由此,等于六个微音符的倍短音符被称为“大的”(maior)。等于五个或四个微音符的倍短音符被称为“半大的”(semimaior),从“半”(semus)这个形容词的词义来看,显然是不完全的。那些等于三个微音符的被称为正确的或真正的倍短音符(semibrevisvero),而在一般意义上,所有的斜体符号均可被称为倍短音符。那些等于两个[微音符]的,如前所述,被称为小的(minor);而那些只等于一个[微音符]的,就被称为“微音符”(minimum)。而那些只等于半个微音符的则被称为倍微音符。微音符与倍微音符就像其他那些已经被命名的倍短音符一样,要根据层级的划分来命名。由此,它们也获得了补充性的命名,正如微音符被称为半微微音符(semiminimaminima)必须注意到:根据今人的意见,正如微音符可以缩小,故而也可以被扩大。因此,应该知道,当二分性划分中的两个微音符被置于两个倍短音符或短音符之间时,第二个微音符就等于两个微音符,并被称为替换的微音符。如果这样的话,当两个倍短音符被置于两个二分性的短音符之间时,那么第二个就等于六个微音符的时值,之前也已经提到,这被称为变化的[倍短音符]。[第16节]论完全和不完全中拍的符号现在我们要来观察短音符、倍短音符、微音符和倍微音符以及它们的时值,这样我们必须谈谈完全和不完全中拍的记号。要知道:完全的中拍用一个圆形符号来指示,因为圆圈是圆满的。但也有用三条斜线(obliqui)来指示的;这一记号的意思与圆形相同,其图形见为了在一个三分性的段落中解释每个短音符62是如何分成三个相等的部分的,必须说明:无论是否发现了一个圆圈或中间没有用点分割的“三划”的图形,完全的意义都已经被指明了,也就是说,中拍自身本来就是完全的,或者可以正确地被分为三个均等的部分。这样,完全就被证明了:那些有着开头、中间和结尾的就是完全的63,就是如此完成的,云云。而与此相反,没有这些部分的(或者缺少其中之一的)就是不完全的;因此不完全的就是这样,云云。较大的越是彰明较著,较小的越是需要辨明(Maiorpatet,minordeclaratur)。因此,不完全中拍其实只能被再分为两部分,也就是比完全的缺少一份,云云。故而,为了指示其不完全性,可以使用一个半圆圈或“两划”的斜线。我们已经讨论了指示中拍变化的符号,必须指出的是:由于而今的歌手对长拍和中拍都加以变化,因而有些曲调在长拍和中拍上都是完全的,有的则都是不完全的,还有一些在长拍上是完全的,但在中拍上是不完全的(或反之),也有的在长拍和在中拍上是部分完全,部分不完全的。为了使我们能够熟练自如地掌握长拍以及中拍的各种变化,我们建议给出指示完全和不完全中拍的符号。64但首先,我们需要关注以下歌曲中的各种变体。如果含有三个中拍单位(tempora),无论其构成是完全的还是不完全的,这时长拍都是完全的;而如果含有两个,那么就是不完全的长拍。因而在完全长拍中,一个长音符前的一个长音符相当于三个中拍单位的时值,除非它由于之前或之后的某个短音符而不完全化了。一个二重长音符(duplexlonga)就等于六个中拍。但在不完全的长拍中,一个长音符则等于两个中拍单位,除非再加上一个分割点(punctusdivisionis),其时值便不能增加。一个二重长音符就等于四个中拍单位,其时值既不能增加,也不能减少,除非加上一个或两个微音符,如下例所示:这样,正如我们所见,在完全的长拍中,一个二重长音符要成为不完全的,有两种方式:一是通过一个单一的短音符——在此情形下它只能等于五个中拍;二是通过两个[短音符]——在此情形下它将只含有四个[中拍]的时值。它还可以通过微音符来变得不完全,同样的方式亦适用于二重不完全长音符。而且,正如我们在“古艺术”中所见的那样(utvisumestinarteveteri)65,在完全长拍中,两个长音符之间的两个短音符中的第二个被称为可变化的(alteratur)。但是在不完全长拍中,这个音符则是不可变化的。在完全长拍中,休止是“整个的”,也即是说表记为一个单独的符号,但在不完长拍中则否。在完全长拍中,我们不用以一个单独的符号来指示两个中拍的长休止。66所以,无论何时,只要许多发现以单一符号表记的三个中拍的休止,那么此处的长拍就是完全的,如同在Orbisorbatus中那样67。而如果发现了两个或更多连续的休止,其每一个又含有两个中拍,这时的长拍就是不完全的,如同在Adestosanctatrinitas中那样。完全的长拍68和完全的中拍同时出现在名为Deusiudexfortis的经文歌中。这里,长拍是完全的,因为总是以三个中拍的时值来构成完全性。其中拍也是完全的,因为每一中拍都可以分为三个均等的倍短音符。不完全长拍和不完全中拍见于Adesto一曲中,因为此处每一层级的完全性均为两个中拍的时值,还因为每一个中拍都只能被再分为两个均等的倍短音符。完全长拍和不完全中拍见于Bonacondit一曲。为何此处长拍是完全的,而中拍是不完全的,已见前述。69完全的中拍和不完全的长拍见于Miseraperliconia一曲。70部分完全和部分不完全的中拍及长拍见于经文歌Garisonselonnature。有关中拍和长拍划分的论述就此足矣。71[第18节]完全与不完全长拍及中拍的记号根据某些人的见解,可以用含有三条横线的方框来指示完全长拍,如下所示:为了指示同时出现的完全长拍和完全中拍,可以使用一个含有三条短线的圆圈:圆圈用来指示完全的中拍,线条指示完全的长拍。如下所示:而为了指示不完全长拍和不完全中拍,则可使用一个半圆形和两条短线,如下所示:但是,我们也可能在不改变中拍的前提下只变动长拍,那么正如前述,就必须使用被称为方框(quadrulum)的单独的符号。[第19节]论红色音符我们必须简要地探究一下在经文歌中用红色音符的理由。因而,必须意识到:它们之被使用主要基于两点理由。举例来说,红色音符有时被用在与黑色音符不同的时值计量(mensura)中,正如在Thomatibiobsequia一曲中那样:在此,固定声部中的红色音符要唱成完全中拍和不完全长拍,而黑色音符正好与之相反。或者,它们有时被用来指示某种对其原有时值的压缩,这就如同在经文歌Inarboris中的用法一样。在这首经文歌的固定声部中,要构成一个完全层级,需要三个红色音符的中拍单位,但如果是黑色音符,则只需要两个。红色音符有时也被用在叙事歌、回旋歌和经文歌的各处,来指示那些被重新编组以便能和其他的完全组合[中的音符]配对的音符,例如在Plureserrores一曲中那样。

72红色音符还有第二种用法,这便是指示比原来的音高要超出一个八度演唱,就如同在Gratiamiseri和在经文歌Quantamors中那样。即,在这些经文歌的固定声部中,所有的红色音符都需高八度演唱。有时候,红色音符还被用来区别于正常的圣咏(即简谱的素歌),这是因为有些[曲调]与素歌或正常的圣咏容易混淆、难以识别之故(如同在Claerburg中那样)。红色音符有时还被用来指示,在一个长音符之前的时值并不等于三个中拍单位的另一个长音符,或者介于长音符之间的两个短音符中的第二个并不是可变化的,犹如在Innovafertanimus的固定声部中那样。或者,它们也被用来指示,在一个长音符之前的时值并等于三个中拍单位的另一个长音符,和一个短音符之前的等于三个倍短音符的另一个短音符,如同在Inarboris那样。红色音符偶尔也被用来指示中拍和长拍的变化,就像Garison的固定声部那样。在这首经文歌的固定声部中,黑色的长音符等于三个完全的中拍单位,而红色长音符则等于两个不完全的中拍单位。偶尔这种情形也会被反过来,犹如在名为Plureserroressunt的经文歌的固定声部中那样。[第20节]论完全中拍和[小完全中拍]的命名当我们在之前根据六个或九个微音符的组合充分讨论了中拍和短拍(prolatione)——为的是避免无法有效地说明中拍的划分问题——后,我们希望现在来更为精确地讨论后一问题。现在,我们必须意识到:完全中拍有三个类型,即小的(minimum)、中的(medium)、大的(maius)。弗朗哥曾经论述过小中拍。因此必须认识到,根据弗朗哥大师的意见以及我们之前已经发现的:小中拍只含有三个倍短音符[微音符?],73而这种音符确实过于短促,以至于无法再细分,除非是用倍微音符(semiminimas)。必须意识到,在任何完全中拍的歌曲中,如果这里的中拍只含有三个倍短音符,这些倍短音符就必须按照小中拍来演唱。如果[这里的中拍]有四个[倍短音符],那么头两个是倍微音符,如果没有特别指明的话。与此类似,必须意识到,当两个倍短音符替换了这种小中拍时,其第一个应该是大的,但第二个,除非被指明,绝不应该是[大的];但我们之前已经证明过,根据“古艺术”(Arsvetus)的法则,第二个却应该是大的。这样做的原因在于:这些小中拍里的倍短音符与大中拍里的三个微音符是相同的。而当两个倍短音符被三个微音符替换时,其第一个[倍短音符]应该等于两个微音符,而第二个却只等于一个微音符,除非特别指明与规则相反[的实际情况],正如前面所观察到的那样。[第21节]论中完全中拍中中拍[mediumtempus]包含三个均等的倍短音符,其每一个时值都是相等的,或者说都应等于两个微音符;中完全中拍也就含有六个微音符。而如果用四个音符来替换这种类型的中拍,其中两个必须是微音符;如果是用五个[音符来替换],则必须有四个是微音符;如果是六个,那么都是微音符。

音乐艺术理论论文范文第8篇

一、关于音乐理论的重要性问题

音乐理论的范畴是什么?不同的学者对这一概念的理解和界定是有着差别的。我认为,音乐理论应该包括史论研究和音乐技术理论,其中以前者为主。之所以要用“再论”这两个字,原因很简单,关于音乐理论的重要性问题从本科接受正规的音乐教育就开始了,一直到之后的音乐学习与工作中,音乐理论的重要性是不可忽视的。理论来源于实践,同时理论又可以指导实践的发展。就拿最典型的音乐门类声乐来说吧,理论就显得十分重要,歌唱者的声音何以才能以“情”动人?除了演唱技术以外,音乐美学、音乐心理学等这些交叉学科上的理论指导对歌者的演唱起了不可忽视的作用。声乐的演唱是歌者综合素质的体现,理论是歌者在学习和工作中日积月累形成的。形成强大的音乐理论素养,并运用于指导实践,才可能在日后的声乐中有突破性的发展。理论的重要性问题几乎每一个从事音乐的人都会认识到,但是在实际的学习与工作中又有多少人能真正重视呢?如果音乐理论真正地得到了大众的支持与重视,那么就不至于在流行音乐的自由发展中,歌曲的产量越来越多,离大众的需求却越来越远,而像民族音乐这样严肃的音乐却渐渐在消退和萎缩,这些现象正是因为缺乏强有力的音乐理论做指导。

二、调查音乐论文发现的问题

音乐理论的研究成果主要是以论文的形式出现,不论是从事音乐理论研究的在校学生,还是研究某一个课题的学者。我研究了近几年来(大约从1994年至2010年)音乐理论各个研究方向正式发表的论文。大致情况如下:音乐美学类大约2429篇,民族音乐学类大约1511篇,音乐地理学约29篇,宗教音乐研究约19篇,除此之外,中国古代音乐研究以及中国现当代音乐研究,外国音乐研究,中国乐器研究,还有音乐译文,大学生研究论稿等这些类别的论文分别都不足5篇。[1]从这些数字不难看出新时期音乐学论文热点的研究方向是哪些,还有哪些方向是被人忽视的。音乐美学在各大音乐院校中是一门居于主导地位的音乐理论课程,得到了学院派的高度重视。音乐美学是一切音乐技能表现的理论基础,到现在为止,音乐美学仍然是各大学者探讨的热点方向。如果说音乐美学体现了音乐的核心观——美,而被研究者重视的话,那么民族音乐学研究方向何以在近几年成为各个学者研究的焦点呢?在西方音乐学领域早已成为独立学科的比较音乐学,于20世纪50年代初开始衍换成为“民族音乐学”。民族音乐学也被称为音乐人类学,“人是有音乐性的”[2]——这一命题是近期被关注的热点问题。在这之后,各大音乐学者对这一课题从各个方向进行了不同角度的研究。尽管这些热点研究也存在着一定的问题,但是对新时期音乐理论的建设是功不可没的。在2001年3月第一期的《音乐研究》中,有一篇论文给了我们深刻的启示——《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》,论述的主题思想是民族音乐学的研究理论需要结合当地采风才可以完成。我国的音乐理论研究的弊端就在于很多的学者脱离了实践的考察,过于依赖于前辈得出的研究成果。当然,关于民族音乐学的问题这里只是简单的论述一下,并不是本论文的重点。

以上所论述的是近期的热点研究方向,根据数字所显示的,一些交叉学科如音乐地理学、音乐生物学、宗教音乐研究等,这些成果相对比较少。而像其他的外国音乐研究之类、大学生研究论稿等更是少之又少。这在中国也是一个很正常的学术现象,希望所有的音乐学者都应该关注——音乐理论也需要创新。作为一名优秀的音乐理论研究者,不管是对中国古代的或近现代的,还是国外的音乐理论,都应该有深入浅出的研究,特别是不为大家熟悉的音乐译文,这样才能扩大我国音乐理论的阵容。

三、新时期音乐理论的进展

回顾这几十年来音乐理论界召开的全国性的会议,首推1980年在南京艺术学院召开的首届“全国民族音乐学学术讨论会”,还有在1986年成立的传统音乐年会,虽然距今已经有20-30年的历史了,但所取得的成就有目共睹。它不仅为中国民族音乐学的发展拉开了新的历史篇章,对中国音乐理论的整体发展更是增添了新的力量。2008年11月8日,值厦门大学艺术学院建院25周年之际,第五届全国音乐理论期刊工作研讨会在厦门大学举行。这次会议取得了实际性的收获,从而达到了提升和促进学术研究整体质量的目的。另外,2010年10月中旬在南京艺术学院召开的“中国民族民间年会”吸引了各地的音乐学习者,参加年会的不乏著名音乐理论家和各大音乐院校的老师和学生,会议探讨了未来民族民间音乐的发展方向,为音乐理论的进展增添了新的动力。

现代社会是信息网络化的时代,科技的飞速发展对音乐理论的研究有重要的影响。高校音乐理论教育应适时利用最新技术调整相关的教学模式。科技进展使音乐教育环境得到了更多的技术和硬件的支持,数字化环境下的音乐理论教学可以培养出更多的优秀的音乐人才。但是,网络化也存在不利于理论学习的一面。互联网让学者的音乐理论研究更加“不负责任”,对研究对象可以不经过实地的考察,只是通过网络的搜索而进行研究。这样的研究结果不但没有信服力,而且不具有科学的实证性。音乐理论的研究必须要结合实践,经过研究者实地的考察和采风才有可能得出最真的结果。

四、未来音乐理论的研究应该从哪些方面入手